Hostinec v Tokiu (hudba: Massimo Pupillo)

Jak vysvětluje i filmový historik David Bordwell, Hostinec v Tokiu bývá pro svůj námět, melancholii i vyvrcholení srovnáván s pozdějšími Zloději kol (Ladri di biciclette, 1948), ale vzdor podobnostem je mezi těmito díly velký rozdíl. Zatímco Zloději kol jsou časově sevření, zaměření na hledání kola a jejich svět je doslova přelidněn, vyprávění Hostince v Tokiu je plné výpustek, rozprostřené v delším období, odehrávající se v překvapivě vylidněném industriálním světě a soustředěné po většinu času spíše na vnitřní variace než na rozvíjení zápletky.

Své postavy přitom Ozu nechává projít třemi různými fázemi, přičemž každá je řízená jiným rytmem, jinými prvky a jinou logikou – a každá jako by v něčem reflektovala motivy, které ve svých předchozích filmech načrtnul, např. nezaměstnanosti a hledání práce z Tokijského sboru, rodinný piknik v Narodil jsem se, ale... nebo svého druhu milostný trojúhelník z prvního "kihačuovského" snímku Náhlé vnuknutí, přičemž každý z nich je tu vsazen do odlišných, posmutnělejších souvislostí. Posun lze sledovat i v uchopení typových figur cyklu, takže Kihači je odpovědnější a ušlechtilejší, zatímco starší syn naopak komplikuje život dětinskými rozhodnutími.

Ozu s natočením prvního zvukového filmu vyčkával nikoli z estetických důvodů, ale kvůli slibu, jenž dal svému příteli –a tak s vědomím nástupu zvuku testuje mnohé z prostředků, jež precizuje v pozdějších zvukových filmech. Je tu třeba překvapivě hodně dialogů (v mezititulcích), které přitom mají spíše rytmickou než významovou funkci. Otevřeně přitom pracuje s přechodovými záběry prostředí, které zejména v první polovině rytmicky oddělují jednotlivé dny. Časové úseky i celé blokysoučasně propojuje obměnami motivů, situací či replik.A stejně takpřekvapivě experimentuje s hloubkou pole, kdy velkou část jednotlivých záběrů nechává mimo ostrost.

Kihači se po svém finálním ušlechtilém, ačkoli vlastně pošetilém gestu krátce ohlédne zpět, přehodí si svršek přes rameno a hrdě odkráčí mimo ostrost vstříc svému osudu, a tím pro nás symbolicky uzavře nejen jeden umělecký projekt s čtveřicí interpretací jedné postavy, ale vlastně i nám známou etapu němé tvorby Jasudžira Ozua – a v jistém ohledu i japonskou němou filmovou éru jako takovou, protože mezi prestižními režiséry zůstával právě on posledním jejím představitelem.

Radomír D. Kokeš

Massimo Pupillo

Zakládající člen zatěžkaného italského tria Zu a mimořádně činorodý hudebník, jehož spolupráce zahrnují působení v kapelách jako Laniakea (s Danielem O'Sullivanem) či Becoming Animal (s Cinder Sharp). Společnou hudbu tvořil i s Davidem Tibetem (Current 93) anebo Thurstonem Moorem (Sonic Youth). V letošní soutěži na MFF v Cannes se představil film Limonov: The Ballad (2024, režie Kirill Serebrennikov), k němuž složil soundtrack.