Děvče z hor (hudba: Adela Mede)

Ačkoli režisér Václav Kubásek oficiálně začal točit až v roce 1923 pod hlavičkou firmy Pronax, ve skutečnosti filmařské zkušenosti nabyl v předchozích čtyřech letech jako asistent a herec vedlejších rolí v Binovcově Wetebfilmu. Není tedy divu, že v pětici celovečerních snímků, jež během let 1923 a 1924 společně s jiným Binovcovým kmenovým spolupracovníkem, kameramanem Josefem Kokeislem, natočil i uvedl do kin, variuje či rozvíjí mnohé z uměleckých konvencí, jež se ustavily právě v rámci Wetebfilmu. Pozoruhodné ovšem je, že na rozdíl od Václava Binovce a Suzanne Marwille nesměřoval Kubásek k hledání stále nových žánrových modelů, ale těžil ze srovnatelného typu námětů a zásobárny motivů, jež se mu ovšem stal zdrojem tvůrčích experimentů s výstavbou celovečerního vyprávění jako takového.

Ve vášněmi zmítaných příbězích filmů jako Čarovné oči (1923), Záhadný případ Galginův (1923), Jindra, hraběnka Ostrovínová (1924), Dvojí život (1924) či právě Děvče z hor (1924) tak opakovaně sledujeme dramata více či méně nevinných dívek v plodných dnech a zrádných svůdníků s vysoce hemživými spermiemi, osudových záměn, nečekaných odhalení, domnělých úmrtí a kulturních střetů. Někteří filmoví historici v tom snad vidí komerční vypočítavost, ač s ohledem na podmínky produkce a pozdrženou distribuci bylo jen stěží co vypočítávat, případně uměleckou nevynalézavost, jsou-li filmy jako díla redukována na sumarizace příběhů a (chybějící) poselství. Při pečlivějším srovnání lze však podle mě za těmito snímky pozorovat naopak velkou míru vynalézavosti a hravosti, neb každý je vyprávěn odlišně a stanovuje si jiné umělecké problémy k řešení.

Děvče z hor je pro nás přitom pozoruhodné i v tom, že coby poslední z této série filmů v sobě souběžně obsahuje a do vzájemné spolupráce moduluje mnohé z dříve rozvinutých technik. Najdeme tu svedení a zradu, dvě generace postav, paralely mezi rodinami, načrtnutí kulturně a třídně rozdílných prostředí, cyklický model vzájemně se variujících situací, souběžné dějové linie – a samozřejmě i úmrtí, odhalení, osudové náhody a morálně zkaženého myslivce. Cit pro zachycení každodennosti se tak pojí s citem pro výstavbu silných situací sentimentálního dramatu. Kýč nikoli jako absence kreativity, nýbrž jako kreativní východisko.

Radomír D. Kokeš, Viktor Palák