Kreutzerova sonáta (hudba: Sisa Michalidesová)

V době realizace ambiciózního snímku měl pětadvacetiletý novopečený režisér za sebou dvouletou epizodu v Hollywoodu, o jejíž pracovní náplni můžeme pouze spekulovat. Ačkoliv Machatý ve své korespondenci s přáteli zmiňuje to, že se pracovně setkal s Griffithem či von Stroheimem a Amerika mu málem leží u nohou, nic zřejmě nebylo vzdálenější skutečnosti. Své idoly sledoval maximálně z pozice statisty či kaskadéra. I přesto se v Americe zjevně leccos naučil – minimálně se mu podařilo na četných projekcích okoukat to, jak vyprávět příběh filmovými prostředky.

Tolstého studii zhoubné vášně a vztahu odsouzeného k zániku, démonů ovládajících člověka a nevyhnutelně ho směrujících ke zlému jednání bez většího opodstatnění vypráví Machatý s nevšední dynamikou. Esteticky se opírá o zkušenost expresionismu, pečlivě komponované záběry a obrazy mu jsou často metaforou Pozdnyševových vnitřních stavů (ty dokáže navíc přesvědčivě zahrát i jeho představitel Jan W. Speerger). Dynamika střihové skladby některých sekvencí (jízda kočárem na nádraží) dodnes bere dech. Nebylo by tomu ovšem tak bez uměleckého vkladu Otty Hellera. Někdejší kupecký učeň se přes pozici uvaděče v Bio-Lido stal ještě před první válkou promítačem v kině Lucerna a pak ostrým střihem či ironií osudu během několika měsíců i v polním kině na italské frontě. Odtud byl naštěstí převelen do vojenských filmových laboratoří ve Vídni a dle tradované legendy tak asistoval u kamery při pohřbu Františka Josefa I. Po válce se vrátil do Prahy a postupem času se stal jedním z klíčových průkopníků české filmové fotografie. Spolu s Lamačem, Ondrákovou a Wassermanem o sobě začali hovořit jako o „silné čtyřce českého filmu“, okatě se tak přirovnávajíce k té mnohem slavnější, hollywoodské.

V Kreutzerově sonátě nicméně Heller dokazuje, že se ve svých třiceti letech vypracoval ve všestranného kameramana evropského významu. Jeho schopnost vytvářet prostor a významy variabilními způsoby svícení, využívání zrcadel, stínů figur či úhlů kamery ve prospěch účinku záběru je navíc podřízena Machatého zjevné režijní koncepci dílčích sekvencí (závěrečný návrat domů) i výsledného celku.

Aleš Říman